Lic. Ernesto Oliva Figueredo[1]
Pocas veces nos encontramos en la formación artística académica, con un trabajo docente educativo que esté en función de la vida real profesional, alejado de los exámenes y métodos dogmáticos tradicionalistas que te encierran en burbujas académicas. Recuerdo, en el inicio de mi carrera como pianista, algunos aspectos fundamentales que mis maestros me inculcaron sobre el respeto y el profesionalismo que debe primar en un proyecto artístico. Lo resumo en tres palabras: dignidad, coherencia y calidad. Al cierre de cada sesión, sus gruesas voces para mi entonces azorada niñez: “… flaco, de lo contrario no lo hagas”.
Una vez que me gradué de Composición en la Universidad de las Artes, encontré un mundo casi desconocido en la Facultad de Arte Danzario como pianista de Ballet. Prefiero este epíteto al de pianista acompañante, porque veo los límites entre el rol de acompañar determinado ejercicio en una clase, y el de crear y dejar que la música se funda con el movimiento.
El concepto que tenía de este como oficio ordinario, se desintegró en mi primera clase con la bailarina y maestra Ariadna Suárez, cuando no logré llegar al segundo compás de las obras pensadas para el encuentro: piezas de Ernesto Lecuona, Franz Schubert, Frederic Chopin, Claude Debussy, y algún que otro fragmento de conocidos temas de Peter Ilich Tchaikovsky para el ballet, como El lago de los cisnes o el pas de deux del Hada de azúcar de El cascanueces.
Era como una de esas pesadillas en las que te encuentras desnudo en medio del salón principal de la escuela. Casi aborto mis intentos hasta que escuché a Ariadna cantar el ejercicio, y presté atención al sonido de sus pies contra el tabloncillo. Ella sonrió y me dijo: “ahora solo necesito cuatro tiempos para la preparación”. Entonces todo pareció fluir.
Me atrevo a lanzar algunas preguntas:
¿Qué pasaría si cada maestro de ballet cantara de esta forma un ejercicio a los compositores contemporáneos de nuestro país? ¿Conoceríamos más obras originales para el Ballet Nacional de Cuba de las que existen?
La Escuela Cubana de Ballet se caracteriza por su lenguaje auténtico y su impecable trabajo técnico ─fundamental para el enfrentamiento del repertorio nacional e internacional─, así como por su convicción en la construcción dramatúrgica de los personajes que conforman cada programa, la gestualidad amplia que responde a las características innatas de los cubanos, y la búsqueda incesante de la pureza y belleza en las líneas de las piernas, los brazos y la cabeza. A esto se une el talento descollante de las figuras que la representan, desde su iniciadora, nuestra prima ballerina assoluta Alicia Alonso, hasta Viengsay Valdés y la cantera de nuevas generaciones de bailarines cubanos.
Con la consolidación de la compañía del Ballet Nacional de Cuba luego del triunfo revolucionario de 1959, llegaron también nuevos aires con el establecimiento de un sistema profesional de enseñanza artística que aumentó también el potencial musical en la Isla.
Comenzaron a egresar pianistas de los conservatorios cubanos y europeos, algunos vinculándose a la labor del pianista de ballet, tanto para la compañía como para las escuelas. Ese el caso de María de la Paz Álvarez, Lili Ranfulfo, Roberto Chorens, Antonio Carbonell, Teresita Valiente, Carlos Faxas, Victor Olano, Leonardo Milanés y otros por mencionar.
Ahora bien: ¿por qué el piano y no otro instrumento para trabajar en las clases de Ballet? Hay que considerar que luego del surgimiento del instrumento en el siglo XVIII, y su posterior evolución en el siglo XIX, el piano se reafirmó como el medio sonoro ideal para reducir una partitura de orquesta, o sea, franjas de pentagramas escritas para instrumentos de cuerdas, vientos y percusión.
Estas son llevadas al teclado, y se traducen en una factura pianística que puede desempeñar simultáneamente una función melódica, armónica y rítmica, favorecida además por la amplitud del registro disponible para recrear el tema y acompañamiento de la obra musical, y la reelaboración de texturas homofónicas y polifónicas.
Hablando sobre los medios expresivos de la música, comentaré ahora algo sobre el tempo y su función musical en la clase. Quizás el maestro de Ballet tenga organizada la variedad de ejercicios a realizar de acuerdo al orden de dificultad técnica, pero será el pianista quien haga amenos los minutos de clase, de ahí la importancia del análisis y selección de un repertorio de tempos variados.
Se puede comparar con un Dj en un medio festivo actual. Su precisa selección de los temas, y una atenta observación a la dinámica cambiante del bailador, lo llevará a una respuesta exitosa del ambiente. Si nos acercamos a la construcción de las suites de ballet, nos percatamos que también hay implícito un proceso dramatúrgico que conduce a la composición de temas con diferentes tempos para cada uno de los movimientos danzables.
Se trata de una constante búsqueda por ser atractivo ante el oyente. Luego, la atención al movimiento y el cómo decir la pieza que se interpreta, se juntarán a la diversidad de tempos correspondientes a los ejercicios.
Paso ahora al mundo de la interpretación. El mantener una interpretación adecuada permitirá una conexión sincera con el oyente, este oyente que es un gran público, que es cada uno de esos estudiantes. Ahí está el respeto al proyecto formativo. Lograr conectar cada día música-baile, baile-música será un reto, un proceso abstracto donde el pianista se alimentará de su conocimiento técnico-intelectual-artístico para trasmitir a ese estudiante, quien logrará alimentarse de la música que escucha para trasmitir de igual manera a través de su baile, en este caso a un público invisible, que luego no lo será. Creer en este proceso de abstracción y retroalimentación, forja un camino sólido en la interacción público-artista.
Una buena interpretación de la música permite coherencia y coordinación en el movimiento de acuerdo a la expresión corporal. No importa si es un ejercicio de Adagio, se puede utilizar variedad en el sentido musical: si es más oscuro, onírico, o cantábile, aludiendo a un sentimiento esperanzador. O frente a un ejercicio de diagonal de pirouette, que puede corresponder con un sentido motivador o épico. Para ello se deben tener en cuenta diversos recursos para los diferentes tipos de toques: unos profundos, algunos menos pesantes, otros ligeros y a punta de dedo, a manera sarcástica.
La entonación de esas melodías cantábiles, la apropiación de colores a utilizar en las obras, es de gran valor, de ahí la importancia en la información cultural y el tránsito por obras de diferentes estilos del repertorio pianístico universal. Cada música tiene un alma propia, y el pianista debe evocarla. De lo contrario, aunque haga una buena selección de temas para la dinámica de la clase, el trabajo será rústico y nulo.
Estas herramientas harán posible un trabajo digno que conduzca a la construcción de la imagen artística. Más allá del cómo se luce en escena, la construcción de la imagen artística está ligada a todas aquellas experiencias y vivencias personales que se unen con el análisis intelectual y la información cultural. Pero en este caso parte del pianista. Si no es creíble su propuesta, se trasmite un parásito tóxico que funcionará como un mal reflejo en la gran escena, ya no ante un piano, sino frente a una orquesta, donde la masa sonora es más pesante, grandiosa, y describe una determinada obra literaria que demanda ser dicha a través del baile, la música y el diseño escenográfico. Es necesario decir y creer en lo que se interpreta, para invitar a ese estudiante de danza a escuchar.
El maestro, coreógrafo y bailarín ruso Azari Plisétsky, resaltaba la importancia de la labor del pianista de ballet, de su compromiso para unir música y movimiento, y provocar el sentimiento e ímpetu que inspira al bailarín a volar. Citó a su hermana Maya Plisétskaya, quien fue prima ballerina assoluta del Teatro Bolshói: “… más que bailar con la música es necesario bailar la música”.
A mi entender, queda claro que es necesario ir más allá de la técnica, aspecto fundamental y base eterna en el principio del movimiento, pero que no es suficiente. Existe una perspectiva artística que va más allá de un determinado número de pirouettes, de un cierto número de tours en I´air, caída a rodillas y cerrar con el exaltado entusiasmo del público. Es necesario DECIR lo que se baila, lo que se escribe, lo que se pinta, lo que se canta. Alicia Alonso escribió: “Una se aprovecha de los sonidos para darle valor al movimiento de su cuerpo, principalmente a sus brazos y su cabeza.”[2]
Mi experiencia en el Departamento de Ballet de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes, parte de dos visiones: una con la maestra Ariadna Suárez y otra con la maestra Ivis Díaz Acosta. Con Ariadna descubrí este universo, cómo improvisar a través del canto del ejercicio y el golpeteo de sus pies al marcar en el tabloncillo. Conocí la libertad de recrear toda aquella desbordante gama de ideas musicales en cada ejercicio, sin importar si era en el teclado o en otras partes del instrumento como las cuerdas o la madera del atril, con efectos espaciados enlazados por el pedal de prolongación, o donde jugaba con los apagadores de las cuerdas, papeles y otros objetos que podían colocarse entre los martillos y las cuerdas.
Este tratamiento musical sin límites familiarizó a los estudiantes de Ballet con la apreciación de un nuevo lenguaje artístico, quizás con melodías de líneas difusas, no tan “hermosas” como las que están acostumbrados a escuchar, y que le permitieron experimentar un sentido musical distinto en el contexto del ejercicio técnico de la clase. Esto nos ayudó a una conexión genuina para proyectos venideros.
Con la maestra Ivis Díaz trabajé con rigurosidad las frases de ocho hasta dieciséis compases, la relación visual con el bailarín, estableciendo una improvisación más estructurada, cuidando no desfasarme de tiempo. Comprendí también qué música asumir en caso de que no se siguiera el orden de los ejercicios de la clase. Esto me ayudó a crear una valoración sobre el trabajo del estudiante en determinados ejercicios.
Ya para entonces muchas improvisaciones pasaron a ser obras determinadas, las cuales logré insertar en proyectos incidentales y teatrales. Ambas experiencias fueron escuelas. Cada maestra con un sentido musical extraordinario. Ellas han sido formadoras de ese arte, aún embrionario en mí, que no me considero un pianista repertorista del medio y sí, a priori, un admirador de la obra musical escrita para el ballet clásico, contemporáneo y folclórico. Entonces surgieron obras como Siempre, Certeza, idea original de la bailarina Libety Martínez, El pequeño Wolfgang, Barracón, Extrasístoles, El bufón y sus espejos, y algunas otras opcionales para piano y bailarín como Piñerccata.
Por otra parte, me queda la visión de los estudiantes, la tercera experiencia y no menos importante, esa donde, en ocasiones, estás levitando con la idea musical y de pronto aterrizas sin previo aviso cuando te giras y contemplas una pista de hielo, por comentar algún momento insatisfactorio. Pero están aquellos otros en los que te percatas que los estudiantes se quedan con un Ohrwurm (gusano sonoro), efecto en el que la persona se mantiene tarareando inconscientemente la música escuchada, o cuando se acercan al terminar la clase para pedirte la música de determinado ejercicio, ya casi perdida de tu memoria debido a que surgió al calor de la improvisación.
Queda el comentario de un alumno, cuando dice que “se fue” con la música mientras realizaba el ejercicio, el exaltado criterio acompañado de esas palabras fenomenales que no podemos reproducir por escrito, o la simple mirada que atrapas y no hacen falta palabras. Entonces te conviertes en el amigo necesario de un no tan ligero frappé y un no tan lento rond de jambe. De eso se alimenta mi música, no del análisis científico intelectual del que les hablé anteriormente, sin restarle importancia.
Si disfrutar de este trabajo me lleva por el camino de respeto y entrega del que me hablaban mis maestros, espero ser digno de ese proceso que hace vivo el instante, único e irrepetible.
[1] Compositor, pianista y profesor de la Facultad de Arte Danzario de la Universidad de las Artes de Cuba.
[2] Alicia Alonso. Conversando sobre Tema y variaciones (Diálogo con Doris Hering). En Diálogos con la danza. La Habana, Editorial letras Cubanas, 2010, p. 133.
Foto de portada tomada del perfil del autor.
Fuente: Portal Cuabaescena
