Reflexionemos sobre algunas particularidades que exponen hábitos de consumo musical en la sociedad cubana y su relación con los preceptos político-culturales de rescate y salvaguarda del patrimonio musical cubano. Como no sería científicamente serio generalizar, debo aclarar que estos comentarios constituyen una aproximación parcial al fenómeno, a partir de la observación de casos puntuales encontrados en La Habana. La muestra que da pie a estas ideas, si bien por su tamaño no es generalizable, sí ilustra una realidad innegable en la sociedad cubana con el propósito esencial de movilizar el pensamiento en torno a un fenómeno que cada vez cobra más relevancia y no deja de generar preocupación.
Si una expresión dentro de la cultura cubana es medular en la fisonomía de lo que constituye lo cubano, es la música. Cuba cuenta con un sólido y vasto legado musical que ha dejado una huella imperecedera en nuestra identidad como nación y en el mundo.
El país experimentó desde la década de los 90 del siglo XX el influjo de las tecnologías de la información y las comunicaciones. Esto provocó un cambio en los hábitos de consumo musical. La institucionalidad perdió la hegemonía sobre los contenidos musicales que se consumían y comenzaron a surgir lo que en mi tesis doctoral[1] denominaba las redes alternativas de intercambio, que incluían los procesos que iban desde la producción hasta el consumo. Ante ese nuevo escenario tecnológico se reformuló el panorama musical cubano. La democratización y masificación en el acceso a las tecnologías desde entonces posibilitó construir espacios propios de generación, difusión y consumo de contenidos musicales en la sociedad.
Caminar hoy por cualquiera de las calles de la capital cubana nos sitúa ante un paisaje sonoro variable. Desde bicitaxis, motocicletas eléctricas, balcones de edificios, bocinas portátiles y celulares que llevan consigo estudiantes preuniversitarios recibimos el impacto casi de bala de líricas punzantes, agresivas, irreverentes, transgresoras de todo lo que tradicionalmente se ha concebido adecuado en los órdenes moral y cívico según los cánones sociales.
En un segmento poblacional que oscila entre los años de la adolescencia temprana y los treinta años, vemos una identificación palpable con la música urbana y particularmente con el género denominado reparto. Bailan con este último, corean sus letras de memoria - descarnadamente explicitas y transgresoras- y se incorporan varias de sus frases al habla diaria, extendiendo su impacto al vestuario, a una mímica y a un estilo de vida de proyección cotidiana que llega a constituirse, en no pocos casos, en una marca identitaria de moda.
Sin ser el reparto, el centro del análisis, cabe resaltar que es un género en el que predomina, desde su origen, una estética marginal, claramente notable en sus letras. Lo preocupante es que su ascenso y extensión en el gusto y consumo musical, sobre todo entre los segmentos más jóvenes, ha normalizado ese tipo de discurso, al punto que, sin rubor ni recato, se desplazan por las calles, con bocinas que espetan estribillos y coros prosaicos como si de flores se tratara. Esto manifiesta el impacto del reparto y la incorporación del código transgresor propio del género a la vida social cubana.
No se trata aquí de estigmatizar a priori al género reparto. Todas las expresiones musicales, y especialmente aquellas que han suscitado más polémica en la historia musical cubana, tienen cuando menos una utilidad: constituyen el reflejo de realidades sociales, merecedoras de análisis más profundos y multidimensionales que arrojen luz sobre la vida presente y los destinos culturales que se tejen para la nación.
El reparto comenzó siendo popular en barrios y sectores económicamente más desfavorecidos y en estratos sociales con un bajo nivel instruccional. Constituye, además, un referente identitario para sectores poblacionales particulares. Sin embargo, hoy el panorama resulta más complejo cuando para profesionales de alto nivel (residentes o no en zonas marginales) este género no solo goza de su preferencia en marcos festivos, sino que se convierte en recurso nutricio y de apoyo a través del cual vehiculizar relaciones sociales entre capas con rasgos marginales que tienen el poder de segregar a quienes no lo sean (ya sea por instrucción o poder adquisitivo) y que perciban de algún modo, incómodos por estar fuera de su rango social. De esa manera, vemos a personas con un alto grado instruccional y profesional asumir rasgos (lexicales fundamentalmente) de esta expresión musical como marcas de identidad que incorporan, enmascaran o muestran de acuerdo al contexto y circunstancia social en el que se encuentren.
La cultura es por esencia dinámica. Solo en ella permanece constante, el carácter de cambio y transformación. Lo mismo sucede con la música. De ahí que sea lógico, extrapolando la idea de Fernando Ortiz sobre el gran ajiaco que somos, que, en los complejos procesos de su evolución, a la música se incorporen en su desarrollo nuevas influencias, que impliquen avances y retrocesos. En este último aspecto, el desconocimiento, el olvido o la negación de lo que la cultura cubana por siglos a través de la música ha legado al mundo, constituye quizás lo más preocupante de cualquier involución al interior de la sociedad cubana actual respecto a la música.
El problema fundamental -aunque no el único-, radica en el consumo musical acrítico, alejado de una escucha cuestionadora e informada ante el hecho musical disponible. Por tanto, solo desde una postura crítica podremos recuperar la memoria histórico-musical de siglos que atesora Cuba y que nos ha hecho ganar, como nación, un lugar irremplazable en la cultura musical del mundo. Un posicionamiento crítico en la escucha y análisis musical, si bien no niega que el reparto constituye parte del panorama musical cubano actual, permitirá comprender que la música cubana, es mucho más que reparto, y que rescatarla, consumirla y difundirla en su diversidad nos confirma el orgullo de ser cubanos. (Tomado de Cubadebate)
